Conclusione
Wim Wenders si è interrogato più volte sulla questione del video, e a modo suo, ha reso lo spettatore partecipe di tali riflessioni.
Nel 1991 ha girato Fino alla fine del mondo (Bis ans Ende der Welt), nella cui storia le videocamere amatoriali hanno un ruolo particolare nello studio di un sistema per la registrazione dei sogni. «Si tratta, insomma, di quegli elementi meta-narrativi fondanti una linea simulativa che corre parallelamente a quella tradizionale, diegetica, della storia raccontata.»[152]
Qui Wenders mette in scena la simulazione della visione donandole lo statuto di metalinguaggio. Ma in Lisbon story, del 1994, attua un procedimento diverso, indaga l'oggettività «pura», non mediata dall'interpretazione di chi gira, per poi superarla. Così il regista che nel film tiene accesa la videocamera sulle spalle, per riprendere scene mai viste neanche da chi le gira, si fa portatore della concezione secondo cui ogni intenzione o interpretazione dell'autore corromperebbe la realtà ripresa. Ma ecco il protagonista farsi enunciatore di Wenders: «Se nessuno guarda attraverso la lente, ecco quello che vedranno su questi dannati video le generazioni future: il punto di vista di nessuno. Non c’è ragione di fare immagini spazzatura da buttare un minuto dopo».
Il personaggio del film di Wenders estremizza una concezione di arte «oggettiva», una visione dell'artista che insegue la neutralità.
Eppure l'idea di autore che conserviamo ancora oggi suggerisce che egli sia tale perché sa imporre la sua visione, dando vita al processo di conversione del naturale in arte.
Nel 1948 Alexandre Astruc teorizza un elemento chiave della teoria dell'autore: la nozione di caméra-stylo, l'idea che i registi dovessero usare la cinepresa nello stesso modo in cui uno scrittore tiene in mano una penna.[153] Senza intermediazioni, l'autore potrebbe così trascrivere la realtà del mondo in cui è immerso.
Il digitale, nella forma delle economiche videocamere palmari, realizza tale profezia: esso riduce il tempo tra il concepimento di un'idea e la sua ripresa, e così il regista-autore può anche essere lì da solo con la sua «videocamera-stylo», a riprendere ciò che vede, trasportato solo dalla sua ispirazione.
Giuseppe Bertolucci racconta:
La prima possibilità che il digitale offre e che mi stimola è quella di un ridimensionamento della messinscena, [...] quasi un suo abbattimento. [...] Usando il digitale come caméra stylo, si viene invitati a usare il mondo come set possibile, a non intervenire sulla realtà con laboriosi ricorsi a scenografia, illuminazione, costumi, trucco: a rifiutare la messinscena come ricostruzione artificiale della realtà, e a usare quest'ultima per quello che è.[154]
La dichiarazione di Bertolucci è un elogio al vantaggio di ridurre i tempi di lavoro sul set e quelli per la sua preparazione, ma è ovvio il riferimento al senso di libertà che avvicina visione diretta e ripresa «a caldo».
Già con Bazin e la sua nozione di "montaggio proibito" si faceva strada l'idea secondo cui una garanzia della genuinità di un'azione era la ripresa in piano sequenza, «istanza narrativa realistica».[155]
Il nome stesso indica come la complessità dei movimenti o delle azioni contenuti in un unico take possano essere considerati come una sequenza a sè stante.
Grazie alla tecnologia digitale, Robert Altman può girare, per il suo film The Company (2003), una singola scena di ventotto minuti senza stacchi, utilizzando cinque camere ed entrando in scena più volte per dirigere gli attori, senza fermare la registrazione.[156]
L'HD della Sony HDW-F900 permette al regista russo Alexander Sokurov di girare Arca russa (2002), filmando ininterrottamente per novantasei minuti con una steadicam. Il film è un unico piano sequenza, in cui lo sguardo del protagonista, presente solo attraverso tale soggettiva, è guidato nella visita al museo dell'Ermitage di San Pietroburgo. Se Eric Rohmer con La nobildonna e il duca (L'Anglaise et le Duc, 2001) aveva scelto la capacità bidimensionalizzante del digitale per dipingere sullo schermo dei tableaux vivants di costumi e colori, Sokurov anima tali quadri viventi e ne fa la pasta del suo viaggio attraverso il susseguirsi di cicli storici attribuendo alla certezza dell'arte la custodia del genio umano.
L'immagine digitale è fluida, e chiede di essere frammentata, resa veloce, tenuta per poco tempo sullo schermo, complice anche la grande mole di girato che è ora facile accumulare.
Inevitabilmente, le nuove potenzialità influenzano il linguaggio. Mike Figgis è l'autore di un particolare esperimento narrativo, Timecode (2000), che regala allo spettatore un'inedita capacità di visione multipla.
Quattro operatori di ripresa hanno girato quattro piani sequenza lunghi novanta minuti ciascuno, simultaneamente. I quattro filmati sono poi stati montati insieme sullo schermo, che, diviso in quattro, mostra da quattro diversi punti di vista l'intreccio del film e i vari subplot. La recitazione e i dialoghi degli attori sono stati in gran parte improvvisati.
Riguardo allo strappo alla regola attuato con il suo film, Figgis ha dichiarato:
Il vero criminale nella corruzione del cinema è il montaggio e il sistema di raccontare bugie mediante lo stacco, l'interruzione. Sul piano psicologico, è una corruzione. Così questo film è, in qualche modo, un tentativo di dimostrare che possiamo agire in maniera diversa, attraverso il montaggio piuttosto che il taglio, così da poter avere azioni simultanee. Questo permette ad ognuno di dare un'interpretazione molto diversa. Non esiste una sola interpretazione che oggi non sia ricca quanto serve.[157]
Figgis pone quindi particolare attenzione al lavoro mentale dello spettatore, che con la sua esperienza e la sua fantasia completa e cementifica i frammenti di storia che riesce a cogliere.
In un film del genere, il montaggio vero e proprio spetta allo spettatore con i suoi occhi, come invita a fare la tagline della locandina: "Who do you want to watch?"
Tecnicamente, non sarebbe stato possibile girare Timecode in pellicola. La macchina da presa è troppo pesante e non è possibile farla arrivare laddove non si sia posizionato un binario o una gru. Inoltre, lo chassis di una macchina da presa può contenere pellicola per un massimo di quindici minuti consecutivi, rendendo impensabile un unico take da novanta minuti.
Il gallese Peter Greenaway, che intende il cinema più come arte della visione che non della narrazione per immagini[158], mette in scena una trilogia epica che si snoda attraverso 16 episodi, da considerare come un unico film. Le valigie di Tulse Luper (The Tulse Luper Suitcases, 2003, 2004) è un progetto multimediale che oltre ai tre film, girati e postprodotti in digitale, comprende siti web, CD-ROM e libri.
Nei film ricorre il tema della visione raddoppiata, composta con didascalie e frammentata cronologicamente. Greenaway fa largo uso della videocomposizione, mantenendo un forte referente pittorico, forse più vicino alla videoarte che alla pittura statica. La visione ricorda a volte lo schermo di un computer, su cui possono apparire definizioni degli oggetti inquadrati, link, grafica tridimensionale.
Greenaway ci racconta così il mutamento di forma del suo cinema verso la multimedialità:
Spero che nel vedere il film il pubblico si accorga della grande qualità del supporto sul quale è inciso. Amo sperimentare nel linguaggio visivo in modo da adattare l'immagine ai contenuti anche attraverso mezzi diversi da quelli propri del cinema. Ora è possibile montare e rimontare le scene in tempo reale e senza nessun costo. Sappiamo che la Kodak non produrrà più pellicole fra dieci anni. Non è un discorso da snob, ma l'epoca del 35 millimetri è finita. Anche le logiche di distribuzione dovranno cambiare profondamente per adattarsi. Così si potrà vedere il proprio film preferto quando, dove e come si vorrà. A differenza di "Casablanca" che è sempre uguale, "Tulse Luper" sarà un'opera in continuo divenire fintanto che i produttori avranno voglia di andare avanti.[159]
Greenaway si è costruito l'immagine di autore bizzarro e provocatore, e i suoi film puntano tutti verso un'idea di grande impatto visivo. Tuttavia, con la sicurezza che non sia ancora stata inventata la tecnologia necessaria a realizzare il cinema che ha in mente, lo stesso regista mette in dubbio il primato del cinema come forma d'arte suprema, capace di contenere tutte le altre:
Il cinema è una vecchia tecnologia. Abbiamo visto un cinema incredibilmente moribondo negli ultimi trent'anni. In un certo senso, Godard aveva distrutto tutto... ha spezzato il cinema, lo ha frammentato, lo ha reso cosciente di sè. Come tutti i movimenti estetici, è durato in sostanza cento anni.[160]